杜鹃花开时节，浙江三江拍卖迎来了2014年春季艺术品拍卖会。半年多的时间，三江拍卖全体同仁辗转全国多个省市公开征集，得到了广大藏家和友人的鼎力支持。其中近现代书画部分，更是琳琅满目，笔者选取了一部分拍品，旨在与众藏家分享近现代书画艺术之美。
一、传承与蜕变
清末民初绽放于上海地区的“海上画派”，既是中国古代绘画的尾笔，又开启了中国近现代绘画的新篇章。商业经济的繁荣，慢慢地改变和丰富着人们的审美，同时改变着艺术家的创作观念，扩大着绘画题材。
任伯年是海派艺术家的翘楚人物之一，他人物、山水、花鸟无一不能，绘画技巧娴熟精确。此幅《白凤山茶图》，用笔及其神气灵动，赋色恬淡典雅。花卉的没骨施染，淡淡的花青与赭石色，形成极为委婉的冷暖对比，花枝S型的的形态，在方形的构图中极具美感，微微低垂的小枝打破平衡，强化“画眼”，增强了画面的疏密节奏。小憩的禽鸟眼睛微闭，身躯微垂，双爪擒着折枝，尾羽煽动，宛若即将睁眼飞离花枝，画家用微妙的洞察力淋漓尽致地表现了禽鸟弹射的刹那，以及乱颤的花枝，堪为精妙。
吴昌硕的花鸟画深受任伯年的影响，然而却能独出新杼，蜕变出自己的风格。他在用色、用笔上都极具有“金石气”，上接海派鼻祖赵之谦的遗风。牡丹是吴昌硕喜欢的绘画题材。此幅 《富贵图》，是吴昌硕学习李蝉笔意，画面清新优雅，牡丹设色浓郁却不落俗，宿墨表现的石头通透苍劲，与牡丹的艳丽相映成趣，表现了拟古思远的的文人情趣以及吉祥富贵的美好愿望。
吴昌硕先生高超的绘画成就得益于深厚的书法功底，其石鼓文被誉为天下第一。此次我们征集到的吴昌硕石鼓文，浑厚苍劲，大气磅礴，不愧是“书到画时书亦画，画到书时画亦书”，无不显示一代巨匠在书与画之间的笔墨妙境与深厚功力。
二、沉潜与超越
齐白石对于吴昌硕的继承，一为金石，二为色彩。就金石而言，其书法多取自秦汉碑刻；篆刻在取法吴昌硕的基础上，更加突出以刀代笔的书写性，而绘画上更是把金石之趣融入到画中。
画虾已经成为齐白石的专属与标签。在这幅《虾》中，我们可以看到他娴熟的笔墨技巧及画面掌控力。寥寥数笔，却笔笔有生机，仿佛可以带我们与他一起，回到他幼年居住的湘潭杏子坞边的星斗塘，看到那波光粼粼的湖水，嗅到那泥土与青草的芬芳。盈尺之间的画面，画家在笔情墨趣间充满了天真烂漫的人间情味和纯真质朴的赤子之心。
而二十年代，正值吴昌硕如日中天之时，却是黄宾虹写生、临古最为用力的时期。他在少年之时便游览浙东名胜，并作游记写生；进入成年返回家乡歙县后，常出入新安江至杭州、金陵等地，览新安江及大江南北的山水，沿途写生，饱游沃看，每走一地便勾画大量速写，一生积累素材无数。
《高会图》和《湖山秀水图》等很多作品都是在写生素材的初稿基础之上整理、创作出来的。这两幅作品，正是“白宾虹”时期的典型代表作。画面中笔意轻灵，远、中、近景段段分明，留白较多，透出简易明快的风格。画面中山石以勾皴为主，辅以水墨晕染、略施淡彩，浓墨点苔。画面中树木流水清醇俊秀，近壑山石凝重润泽。
《溪山钓艇图》为周昌毂先生旧藏，画面尺幅虽小，变化却极为丰富。多年的临摹写生，使得画家有了以咫尺之圆写千里之势的高超技艺，画家靠着用笔的枯湿浓淡、构图的曲折回环、山势的高低掩仰、画面的黑白交替，营造出一片幽深的意境。正如周昌毂先生题跋：尝於小图见辛辣磅礴之气，宾翁妙笔也。周昌穀拜识并宝藏之。而王伯敏先生的题跋也甚为精妙：虹庐公经意又不经意之精品。两位先生对于这幅小画的重视，可见一斑！
1953年正是黄宾虹眼疾发作，视力急剧下降的时期，右眼几乎失明。然而高龄的虹翁并没有受此影响，反倒是在他视力最差的几年里，创作作品最多，最为丰富有魅力。《黄山松谷图》正是他在这一时期的典型代表。画面中用笔淋漓畅快，乱而不乱的绘画风格在歪歪斜斜、时见落缺的仓辣笔墨之中，显得尤为其妙。用积墨法画就的山川，通过层层累积，墨色浓郁黝黑，却在画面中心偏下的位置挤出一片空白，宛若在群峰中游弋的浮云，又像是在疾风暴雨平静之后升腾而起的氤氲的薄雾，弥漫在画面中间，使得浓重的画面可以呼吸、透气，整幅画面的轻与重、白与黑、阴与阳，无不表现着强烈的对比与统一的和谐。
黄宾虹曾经说过，他的作品要50年后才能被人理解，如今不几年的光景，他的作品已经成为艺术品市场中众藏家竞相追逐的对象。他超前的审美意识领先了时代，他的技艺也超过了那些仍然沉浸在明清传统中的保守型画家。他孜孜以求不断孤独地探索，表达着自己的“内美”艺术追求与“浑厚华滋”的美学抱负。
虽然艺术求索之路孤独，然而黄宾虹并不是完全没有知音。排除阻碍邀请黄宾虹来杭州教学的潘天寿就是其中之一。
潘天寿先生的兰竹，初学吴昌硕，后又融汇青藤、石涛、八大、虚谷等人的笔法而独立一格，简练概括，生辣淳朴。他画的竹，在雄浑、凝重的笔法之中寓有一种清逸之气，在构图上，与他其他的花鸟画一样，常以奇险取胜。此幅《兰竹双清图》，兰与竹遥相呼应，墨色上，焦、浓、重、淡、清，变化微妙丰富。潘天寿结合行草之笔，画出折枝墨竹和幽兰一簇，给人挺拔俊逸的美感。逸笔草草，他在草草的笔法中显示出非凡的美感追求，硬笔枯扫，干笔直擦，润笔勾点，苍茫之趣，不羁之气，跃然纸上。潘天寿在教学中曾经对学生们有这样的启示，“练胆练笔，兰竹可以作为入门的初步。”正所谓写兰竹就是写书法，书画同源之意，尽在此兰竹。
潘天寿是花鸟画大师，所画人物、走兽极少，我们承蒙藏家信任与厚爱，有幸征集到了《杨柳系马图》与《参禅图》两幅精品力作。
《杨柳系马图》是1925年潘天寿先生用手指所画。用手指头作画是中国传统绘画中一种独有的艺术表现方式，从唐代张彦远《历代名画记》记载画家张璪作画时“或以手摸绢素”，从而开指墨画之先河，至今已有上千年的历史，在这期间，高其佩开始尝试不用毛笔单用手指蘸墨作画，成为指墨画的正式创始人。此后虽继之者不绝，然均无突出成就。潘天寿从幼年、中年到晚年从未放弃过对指墨画的追求和探索，他重视指墨画的原因，是“为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！”（潘天寿语）《杨柳系马图》画面萧寒，用指肚画马身、枯树，用指甲画枯枝、碎石，寥寥数笔，荒寒满幅。潘天寿先生用指画这一特殊的方式恰如其分地表达了画面的羁旅思归之情：枯草黄欲死，残流石似齿。十年边塞心，归思垂杨里。
在建国初期，美术界掀起了一个人物画改革高潮。当时正是苏联画风的一统天下，在造型基础和创作教学中都是以苏联马首是瞻，学生们在人物画的创作中都是用毛笔、宣纸画明暗光影的现象。潘天寿先生提出“要把脸洗干净”，强调不能总是对着客观事物斤斤计较地刻意复制，这样会导致离开了中国画意象表现的要求，忽视了中国画本体规律的探索。《参禅图》是印证潘天寿艺术理论的典型力作。画面整幅用朱砂绘制，强调线条对人物形象的表现能力，强化中国画的平面效果和笔线的表现力。
与潘天寿先生人物画不同，关良将西方现代派绘画理念引入中国的传统水墨中，创作出独树一帜的戏曲人物画。留学归来的关良，在比较中西绘画的异同后，领悟到中西艺术在画理上的和而不同。关良嗜好京剧，是个十足的戏迷。他笔下的各式舞台人物在其腕下平淡天真，妙趣横生。他从不拘泥于人物具体的细节，而是抓住特定场景中人物的精神，以少胜多，以拙求朴，信手拈来。《伏虎罗汉》、《小放牛》正是关良戏剧人物画的典型代表。他用笔“钝、滞、涩、重”，无丝毫娇柔的浮华，进入一种炉火纯青的境界。两幅作品差不多为同一时期所创作，其用笔极简，质朴平易，以夸张、变形的手法传神写照，人物情态天真而幽默，传神至极。
同样，黄胄在50年代全盘苏化、契斯恰柯夫教学体系在政治上一边倒的大社会大背景下，为中国画坛吹来一股清风。他那灵动的笔墨、充满动感的人物造型、生动而饱满的构图、扑面而来的生活气息，使人耳目一新，对当时画坛的僵化现象造成了强烈的冲击。《新疆舞步图》正是黄胄注重写生，在积累生活素材的基础上创作的人物画。画面手法简练、概括，去掉了许多繁琐的细节，弱化了明暗和体积感，突出了人物的生动性和笔墨的自由流畅，画面鲜活而具有生活气息。
三、翰墨与风华
弘一法师在中国近现代文化史中是一位传奇。青年留学海外，饱经世事沧桑，正值英姿勃发之时却断然了却红尘。而其集诗文、音乐、词曲、话剧、书法、篆刻诸艺于一身，在多个领域开中华灿烂文化之先河。他对于书法的钻研，上至秦砖汉瓦、钟鼎铭文，下及魏晋六朝、唐宋碑板。行至半百以后，越古迈今，不拘一格，化百炼钢成绕指柔，人书俱老，形成了雅逸超迈的弘体书风，奠定了他在中国书法史上一代宗师、万古法范的地位。
书法是弘一法师的毕生爱好，尤其是剃度出家之后的字体，自成一家，冲淡清野，温婉清拔。此件弘一书法佛语，严谨、明净、安详。观弘一法师的书法，如同面对一位超尘脱俗的世外高人，容不得半点尘世的污浊之气；又如同面对一位自己熟识的慈祥的老人，对你娓娓道来，人世的事事纷纷可以如此地举重若轻。甚至笔者感觉面对弘一的书法，任何的评论文字都是多余，观者只观便是，只觉内外清静、菩提之音。
“我敬李息翁，独行行最苦。秃笔作真书，淡静前无古。并世论英雄，谁堪踵其武。”这是启功先生描述弘一法师的一首诗。淡静一次极好的概括了弘一法师书法的特色，而启功先生的书法，同样透露着淡雅清静之气息。启功先生是当代著名学者、画家和书法家。他著作丰富，通晓语言文字学，甚至对已成为历史陈迹的八股文也很有研究；他做得一手好诗词，同时又是古书画鉴定家，尤精碑帖之学。
《行书唐诗》运笔流畅，淡雅清静，飘逸却又凝重，用笔犹如绵里裹针。每当面对启功先生精美的书作，总似有一股挥散不尽的朝霞之气扑面而来，令人神清气爽，尘杂俱灭。启功先生的字有着淡淡的书卷气，爽利、挺拔、清隽、美而不俗、光彩独耀。
康有为在近代史上之所以暴得大名，得益于“戊戌变法”。维新变法失败后，康有为去国离乡，流亡16年。政治失利，然而康有为的书法造诣却不容忽视。
康有为的书法，初视不甚平正和顺，细节处理甚至稍嫌刚糙与悍戾，与柔弱甜美的帖派书风形同冰炭。但其放笔直取，一任霸悍，解衣磅礴，不拘小节，有动少静，敢作敢为……这份声威，一见夺目，再见惊心，非常“动人”。一如他的主张，一如他的思想，一如南海先生“目光炯炯如岩下电”的气质，让人过目难忘。
康有为的书法创作与他的书学思想，可谓手心相应。这一点，也正和康有为的学术思想与政治活动紧密结合的行世风格，相映成趣。康有为的书体，从碑刻中汲取丰富的营养，尤其是在《云峰石刻》、《六十人造像》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中，他涵泳沉潜，创造出独特的魏碑行楷——康南海体。
《山水有清音，春秋多佳日》书法对联，康有为以北碑而写行楷，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力揉进行书。结字内紧外松，开张峻拔，用笔迟送涩进，气雄力健，时而尽力放出、沉猛排沓，时而戛然而止、骨气内藏。整幅对联其点画如大刀长戟，笔势开张，落墨于纸，常似铸件一般，筋丰力满，痛快淋漓。
若干年前，《中国书法》杂志等权威媒体，曾评选20世纪中国十大书法家，林散之、康有为和吴昌硕、于右任等人赫然并列。
林散之曾拜黄宾虹为师，得“五笔七墨”之秘。1933年，遵黄老“读万卷书，行万里路”教导，开始影响一生的万里之行。散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 此件在他86岁所书的《潘天寿故居》，是为潘老故居所题。整幅作品使用林散之惯用的长锋狼毫，一气呵成。锋长则弹强，含墨量多，他以娴熟的手法，提按转折，涩进疾阻，似欹反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。
徐生翁为浙江绍兴人。早年姓李，名徐，号生翁。中年以李生翁书署，晚年始复姓徐，仍号生翁。一生以鬻书画为生，生活清寒而狷介自适，数十年足不出绍兴，不求闻达，以布衣终天年。书法精楷、隶，由颜真卿入手，上溯晋魏汉秦，尤得力于北朝碑版，并主张用书外功夫充实书艺，所作古朴无华而有奇逸矫纵之气，时人号为“孩儿体”。
浙江三江拍卖此次征集到《磐庐隐逸图》画面引首题跋一幅，书法遒劲有力。书法为冰盦先生属题，它的原拥有者属于朱心佩。朱心佩，号冰盦，浙江绍兴人，曾为上海九华堂南纸店股东。与郑午昌为儿女亲家，多藏时贤书画佳作。1935年冯超然曾为朱心佩作《磐庐读书图》，画中落款为：“盘庐读书图。乙亥秋九月为心佩先生属写，适按有夏禹玉画册，戏师其法，惜纸生不能积墨耳。聊博一粲。晋陵冯超然”。得到作品后，朱心佩邀请的是余绍宋题引首：“磐庐读书图。丙子暮春之月，寒柯居士题”。而此幅《磐庐隐逸图》引首，是朱心佩在得到《磐庐隐逸图》后邀请同乡徐生翁所题。
然而历史弄人，由于种种原因，此引首最终并未与《磐庐隐逸图》合璧，俨然孤寂于绘事长河之中。而《磐庐隐逸图》又为谁所画？是否与《磐庐读书图》一道都为冯超然所作？历史的谜团我们不得而知。而此幅引首此次春拍结缘三江拍卖，我们静候有缘人，如若引首与作品有缘合璧，则为画中幸事！
